Tales fuemos como sos
tales sereis como nos.
Pues conmigo entrareis en la danza
perdereis del mundo la esperanza.
En este guiador todos pensareis
pues en el mundo poco estareys.
Fuerte la nuestra suerte
que a todos nos lleva la muerte.
Filacterias de una de las Danzas de la Muerte del Convento de Santa Eulalia de Pamplona. En ESPAÑOL BERTRÁN, F., "Lo macabro en el gótico hispano"., Cuadernos de Arte Español.,nº 70, Historia 16., 1992, pág. 26
La Danza Macabra
Los historiadores del arte denominan Danza Macabra a la representación, habitualmente pictórica, de una cola de vivos y muertos unidos por las manos en el acto de bailar. Para Chaunu1 las primeras grandes representaciones murales aparecen en algunos cementerios franceses en las postrimerías del siglo XIV, destacando la del Cementerio de los Inocentes de París que se fecha en 1425, hoy perdida.
La mayor parte de los autores las relacionan con el tema del Encuentro entre los tres muertos y los tres vivos, que se desarrolló a finales del siglo XIII en Francia, Italia e Inglaterra y al que se supone un origen literario. Este tema se manifiesta bajo dos formas: el Encuentro-Diálogo de origen francés y el Encuentro- Meditación, italiano.
Ambos se diferencian por aspectos compositivos e ideológicos. El Encuentro- Diálogo se limita a enfrentar a tres señores, caracterizados iconográficamente como tales, con tres cadáveres. El Encuentro- Meditación presta especial importancia al entorno en que se produce el encuentro, el bosque, añadiendo la figura del eremita que se dirige a los vivos que contemplamos la escena para movernos a la meditación. En sus dos variantes se convertirá en un recurso habitual para la decoración de Libros de Horas, Salterios,...2
Como explica Francesca Español Bertrán en la obra citada, en España menudea el motivo en sus dos variantes. Hay un magnífico ejemplo en Uxue. Se conoce otro en la iglesia de la Encomienda Calatrava de Alcañiz. Aparece en forma escultórica, (circunstancia excepcional en el resto de Europa), en un pequeño capitel de Santa María del Mar de Barcelona, un sepulcro de San Pedro de Fraga y otro de Oñate.
Como explica Francesca Español Bertrán en la obra citada, en España menudea el motivo en sus dos variantes. Hay un magnífico ejemplo en Uxue. Se conoce otro en la iglesia de la Encomienda Calatrava de Alcañiz. Aparece en forma escultórica, (circunstancia excepcional en el resto de Europa), en un pequeño capitel de Santa María del Mar de Barcelona, un sepulcro de San Pedro de Fraga y otro de Oñate.
En realidad poco parecen tener en común ambos temas, si miramos más allá de su carácter decididamente macabro. Mientras que el Encuentro tiene su origen en la vieja actitud monacal del contemptus mundi, la Danza Macabra es difícilmente reducible a un simple movimiento de la piedad católica.
Personalmente creo que nació de las manifestaciones espirituales populares manifestadas en el gusto carnavalesco por lo grotesco y, (tal como la interpretamos habitualmente), la necesidad de los estamentos dirigentes de desactivar las consecuencias sociales que se derivarían, inevitablemente, de tan poderoso motivo, tras los sucesivos cataclismos de la Peste Negra. Es lo que intentaré argumentar en los párrafos que seguirán.
Personalmente creo que nació de las manifestaciones espirituales populares manifestadas en el gusto carnavalesco por lo grotesco y, (tal como la interpretamos habitualmente), la necesidad de los estamentos dirigentes de desactivar las consecuencias sociales que se derivarían, inevitablemente, de tan poderoso motivo, tras los sucesivos cataclismos de la Peste Negra. Es lo que intentaré argumentar en los párrafos que seguirán.
Significado y evolución de la Danza Macabra.
La Danza Macabra es la expresión de una sensibilidad ante la muerte. Chaunu3 , siguiendo a Huizinga4, distingue tres aspectos diferentes: una reflexión en torno a la muerte como gran niveladora que subraya la igualdad esencial de todos los hombres. Una traducción de una angustia colectiva de una sociedad azotada por un siglo entero de hambres, guerras y pestes y una contestación de la sociedad estamental. Estoy plenamente de acuerdo con esta valoración que, en sí, coloca ya la Danza Macabra en el campo del Carnaval, en el centro de la cultura popular.
Para Chaunu, el lazo entre el auge de lo macabro y la Peste Negra no puede ser descartado. La peste es indisociable de las actitudes de las sociedades bajomedievales ante la muerte. La peste hace de la muerte un fenómeno colectivo que no puede ser integrado en un proceso de individuación, (valga el término junguiano), en el marco de una piedad individual, como es el caso de la incipiente devotio moderna.
La peste añade a la muerte el espectáculo horriblemente fascinante de la descomposición, (que Chaunu, no duda en calificar de obsesión), exacerbadas las imaginaciones por la predicación de las órdenes mendicantes. La atención del hombre bajo- medieval se centra en los momentos más macabros de la transformación del vivo en cadáver, sin permitir que se complete la transmutación que hace del cadáver algo limpio.
La peste añade a la muerte el espectáculo horriblemente fascinante de la descomposición, (que Chaunu, no duda en calificar de obsesión), exacerbadas las imaginaciones por la predicación de las órdenes mendicantes. La atención del hombre bajo- medieval se centra en los momentos más macabros de la transformación del vivo en cadáver, sin permitir que se complete la transmutación que hace del cadáver algo limpio.
No es, por tanto, la del hombre bajo- medieval por lo macabro, (tal como se interpreta habitualmente), una fascinación piadosa e integradora, sino algo plenamente morboso que desencadena el miedo y la desconfianza por la vida. Ya no se exalta "lo eterno" mediante la contraposición con lo perecedero, en la vieja línea de la espiritualidad monástica, sino que el ojo se deleita, para estos autores, en el espectáculo mismo de la podredumbre5.
El motivo de la Danza Macabra, además, va evolucionando rápidamente: inicialmente las danzas son conducidas por los muertos, después por la propia Muerte, a la que el Renacimiento Florentino despojará de realismo en su putrescencia estilizándolo en un esqueleto limpio que marca el comienzo del fin del ciclo macabro. No es difícil ver en estas fases estilísticas las consecuencias de la apropiación por parte de la cultura erudita del rito popular.
Para Chaunu la consecuencia será la concentración de la espiritualidad popular en el último instante, en que lo importante es la mediación eficaz de la Iglesia, lo que refuerza la importancia de la figura del sacerdote a costa de la importancia de una vida moralmente perfecta6. Así las capellanías se multiplican al mismo ritmo en que aumenta la necesidad de los fieles de sentir onmipresente la figura sacerdotal que puede asegurar su tránsito. Cobra auge el culto de distintos psicopompos, cuya función es, preferentemente, garantizar al fiel los auxilios del instante postrero.
La consecuencia de todo ésto es el establecimiento de una creciente solidaridad entre vivos y muertos en la intercesión por las ánimas del purgatorio, la proliferación de fratrías. La alienación de las masas.
Así considerada, la Danza Macabra, se reviste de un sentido intrínsecamente negativo, que en modo alguno sirve a la vida. Buscar su origen en la tradición erudita del desprecio del mundo y en las circunstancias excepcionales de un mundo azotado por la Peste Negra, no deja en dicha manifestación ningún resquicio a la vida, a la esperanza.
Veremos, sin embargo, de la mano de Mijail Bajtin7, cómo es suficiente con establecer su origen en las manifestaciones grotescas, (antes que macabras), que dan base al sentido carnavalesco de la vida, propio de la cultura popular, para poder interpretarla como una sana manifestación de espiritualidad y vitalidad que será, éso sí, desnaturalizada por los estamentos dirigentes, que la pondrán al servicio del statu quo.
Veremos, sin embargo, de la mano de Mijail Bajtin7, cómo es suficiente con establecer su origen en las manifestaciones grotescas, (antes que macabras), que dan base al sentido carnavalesco de la vida, propio de la cultura popular, para poder interpretarla como una sana manifestación de espiritualidad y vitalidad que será, éso sí, desnaturalizada por los estamentos dirigentes, que la pondrán al servicio del statu quo.
El origen carnavalesco de la Danza Macabra y su degeneración.
Una Danza Macabra formó parte de los festejos realizados en Zaragoza para celebrar la coronación de Fernando de Antequera en 1414. El cronista la describe: Se revolvieron los cielos, e en medio de la sala salió una nube en la qual venía la Muerte la qual era muy fea llena de calaveras e culebras e galapagos e venía en esta guisa. Un hombre vestido en bladreses amarillos justos al cuerpo que parecía su cuero, e su cabeça era una calavera e un cuero de bladres toda descarnada sin narizes e sin ojos que era muy fea e muy espantosa e con la mano faziendo semejanças, a todas partes que llevava a unos e a otros por la sala (Crónica de Juan II. París. B. N. Ms. esp. 104, fol. 201 rº.)8
La Danza Macabra aparece como algo distinto de un mero motivo iconográfico o literario. Es una fiesta. Se trata de una representación, en la que participan todos los asistentes. Que se realiza, además, en el contexto festivo de las celebraciones extraordinarias de la coronación del primer rey de una nueva dinastía. Una ocasión gozosa, de popularidad esperanzada. Algo decididamente carnavalesco.
Quizá los estamentos privilegiados se apropien conscientemente de la Danza Macabra para degradarla o, tal vez, nos hayamos equivocado sistemáticamente al juzgarla por haber dejado caer en el olvido su dimensión popular. Por habernos dejado fascinar por lo macabro olvidando lo grotesco.
Inicialmente sería una fiesta, un carnaval, en palabras de Bajtin9 , la vida misma presentada con los elementos característicos del juego en que se ignora toda distinción entre actores y espectadores(...) que también ignora la escena (...) y en la que los espectadores no asisten al Carnaval, sino que lo viven.,(...) permitiendo que durante cierto tiempo el juego se transforme en vida real.
Este autor incide en la sacralidad esencial de la fiesta popular cuya sanción debe emanar no del mundo de los medios (...) sino del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana. En efecto, razona, las fiestas en todas sus fases históricas han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno (...) La muerte y la resurrección (...) constituyen siempre los aspectos esenciales de la fiesta. Son estos momentos, precisamente, los que crearon el clima típico de la fiesta10. Estas consideraciones son tanto más interesantes para nosotros en tanto que Bajtin se refiere en estos párrafos a la fiesta en sí misma, y de ningún modo al caso concreto de la Danza Macabra.
Recordábamos arriba, de la mano de Huizinga y Chaunu, que la Muerte aparece en la Danza Macabra como la gran niveladora. Bajtin recuerda que la fiesta se convertía en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia11,en tanto que las fiestas oficiales no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente.
Bien pudiera ser ésta la naturaleza del proceso mediante el que los estamentos dirigentes degradaron el rito popular de la Danza Macabra para asimilarlo a sus viejas elucubraciones moralizantes. La muerte como niveladora, desde una experiencia integradora, tiene un potencial revolucionario, cuya superación daría necesariamente lugar a un nuevo mundo y no a la consolidación del viejo.
De esta manera lo macabro sustituiría a lo grotesco y la Danza de la Muerte recuperaría los símbolos estamentales de privilegio, ligados a manifestaciones eruditas tradicionales como el Encuentro, que no tienen cabida en el Carnaval sino como subversión de los mismos.
Ya no ayudaría a superar el miedo, sino que contribuiría a perpetuarlo. Condenaría la risa con los medios con que hubiera debido provocarla, en el mejor espíritu del viejo Jorge de Burgos, el malvado personaje de Eco en El nombre de la rosa.
Durante el Carnaval todos ríen, la risa es general; en segundo lugar es universal, contiene todas las cosas y la gente, el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente, alegre y llena de alborozo pero al mismo tiempo, burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez12
Ya no ayudaría a superar el miedo, sino que contribuiría a perpetuarlo. Condenaría la risa con los medios con que hubiera debido provocarla, en el mejor espíritu del viejo Jorge de Burgos, el malvado personaje de Eco en El nombre de la rosa.
Durante el Carnaval todos ríen, la risa es general; en segundo lugar es universal, contiene todas las cosas y la gente, el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente, alegre y llena de alborozo pero al mismo tiempo, burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez12
La Danza Macabra reune las características carnavalescas por definición: En el realismo grotesco (...) el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor.13 El principio material de la putrefacción no es en absoluto distinto en el ámbito del Carnaval de principios como las heces fecales, la orina, o el pedo, carnavalescos por definición. La risa opera la nigredo que transforma la materia confinada bajo la forma del cadáver en nuevo opus nigrum sublimando la putrescencia y liberando del miedo a ésta.
El propio Bajtin apunta ya estas conclusiones cuando afirma: recordemos que en el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento hay elementos cómicos incluso en la imagen de la Muerte (en el campo pictórico, por ejemplo, en las Danzas Macabras de Holbein o Durero) (...) El tema de la muerte concebida como renovación, la superposición de la muerte y el renaciomiento y las imágenes de muertos alegres cumplen un papel fundamental en el sistema de imágenes de Rabelais (...) En el realismo grotesco y folklórico de calidad (...) no existe el cadáver (...) la vejez esta encinta, la muerte está embarazada, todo lo limitado, característico, fijo y perfecto, es arrojado al fondo de lo inferior corporal donde es refundido para nacer de nuevo. Pero durante la degeneración y disgregación del realismo grotesco, el polo positivo desaparece (...) y sólo queda un cadáver...14 .
En un próximo artículo daré un vistazo a algunos de los aspectos que apenas he rozado en esta exposición. De momento no puedo resistirme a recomendar a un posible lector dos libros que aparentemente guardan poca relación con el tema: El nombre de la rosa, de Umberto Eco y Papá Puerco de Terry Pratchett, que ya han sido citados en este blog con anterioridad.
El séptimo sello. Hay que verla.
En un próximo artículo daré un vistazo a algunos de los aspectos que apenas he rozado en esta exposición. De momento no puedo resistirme a recomendar a un posible lector dos libros que aparentemente guardan poca relación con el tema: El nombre de la rosa, de Umberto Eco y Papá Puerco de Terry Pratchett, que ya han sido citados en este blog con anterioridad.
notes
1 CHAUNU, P., Le Temps des Reformes. La crise de la Chrétienté 1250- 1550., Editions Complexe, 1971. pág. 189.
2 Vid. Español Bertrán, F., Op. Cit. 17 y ss.
3 Op. cit. pág. 181.
4 HUIZINGA, J., El otoño de la Edad Media., Alianza, 2001.
5 "La imaginación se complace en esos horrores sin hacer un esfuerzo más para contemplar la podredumbre convirtiéndose en tierra para dar flores" , Huizinga., Op. Cit.,
6 TOUSSAERT, J., Le sentiment réligieux en Fladres à la fin du Moyen Âge, Paris, 1963.
7 BAJTIN, M., La Cutura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais., Alianza., 1987.
8 Español Bertrán, F. Op. Cit.
9 BAJTIN, M., OP. Cit., pág. 12-13.
10 BAJTIN, M., Op. cit., 14.
11 Ibid.
12 Ibid. Pág. 17
13 BAJTIN, M., Op. cit. 23
14 BAJTIN, M., Op. Cit. 51-53
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